1914 ല്‍ മലയാളകവിതയില്‍ രണ്ട് ദിശാസൂചികകള്‍ സ്ഥാപിക്കപ്പെട്ടു -ആശാന്‍െറയും ശിഷ്യന്‍െറയും. ഇവിടെ ആശാന് എന്ന് വ്യവഹരിക്കപ്പെടുന്നത് കുമാരനാശാന്‍ അല്ല, ആ ആശാന്‍െറ ആശാനായിരുന്ന ശ്രീനാരായണഗുരുവാണ്. ശിഷ്യന്‍ കുമാരനാശാന്‍തന്നെ. മലയാളിക്ക് ആധുനികമായ ഒരു പൊതുസാംസ്കാരിക പരിസരം സൃഷ്ടിക്കാനുള്ള രണ്ട് ഇറങ്ങിവരവുകളായിരുന്നു അവ.
1) ശ്രീനാരായണഗുരുവിന്‍െറ ‘ദൈവദശകം’. ആലുവയിലെ നിശാപാഠശാലയിലെ കുട്ടികള്‍ക്ക് ചൊല്ലുന്നതിനായി ഗുരു കെട്ടിക്കൊടുത്ത പ്രാര്‍ഥനയായി അത് വിലയിരുത്തപ്പെടുന്നു.
2) കുമാരനാശാന്‍െറ ‘ലീല’. ബി.വി ബുക് ഡിപ്പോയാണ് ആ ഖണ്ഡകാവ്യം ആദ്യം പ്രസിദ്ധീകരിക്കുന്നത്. ‘നളിനി’യിലെ കഥാപാത്രങ്ങള്‍ സാത്ത്വിക പ്രതിഭകളായതിനാല്‍ കുറച്ചുകൂടി ‘താഴ്ന്ന പടിയിലുള്ള ലൗകികര്‍ക്കു’വേണ്ടി രചിച്ചതാണ് ഈ കാവ്യമെന്ന് ഗ്രന്ഥകര്‍ത്താവുതന്നെ ആമുഖത്തില്‍ സൂചിപ്പിക്കുന്നു.
ഉണ്ടായ കാലംമുതല്‍ മലയാളിസമൂഹത്തിന്‍െറ ദൃശ്യതയില്‍നിന്ന് ഒട്ടും മറയാതെ നില്‍ക്കുന്ന രണ്ടു കൃതികളാണവ. നിരന്തരപാരായണങ്ങള്‍ക്ക് വിധേയമാകുക എന്ന ‘സുകൃതം’ മിക്കവാറും ഈ രണ്ട് കൃതികള്‍ക്കും ലഭിച്ചിട്ടുണ്ട്. നൂറു വര്‍ഷം പൂര്‍ത്തിയായ കൃതികളില്‍ പലതും, അവയുടേതല്ലാത്ത കാരണങ്ങള്‍കൊണ്ടുപോലും, മറഞ്ഞിരിക്കുമ്പോഴാണ് ഒരിക്കല്‍പോലും മറവിയിലേക്ക് മങ്ങാതെ സജീവകാന്തിയില്‍തന്നെ ഇവ പരിലസിക്കുന്നത്. എങ്കില്‍പോലും മലയാള കവിതയിലേക്കും സംസ്കാരത്തിലേക്കും ദിശാസൂചികകളായി അവ മനസ്സിലാക്കപ്പെട്ടിട്ടില്ല. നൂറുവര്‍ഷം പിന്നിടുമ്പോള്‍, പുതിയ അവബോധങ്ങളുടെ വെളിച്ചത്തില്‍, ആ കൃതികള്‍ നമുക്കെന്താണ് നല്‍കുന്നത്?
ഇന്ത്യയില്‍, ദൈവങ്ങളോട് പാവപ്പെട്ട മനുഷ്യര്‍, പ്രത്യേകിച്ചും അധ$സ്ഥിതര്‍ സംസാരിച്ചിരുന്ന ഭാഷയാണ് കവിത. കബീറും അക്കാമഹാദേവിയുമെല്ലാം അങ്ങനെക്കൂടിയാണ് കവികളായത്. സൂക്ഷ്മമായി നിരീക്ഷിച്ചാല്‍ അവരൊക്കെ കവിതയിലൂടെ ദൈവങ്ങളോട് സംസാരിക്കുക മാത്രമല്ല ചെയ്തത്. ദൈവസങ്കല്‍പത്തെ ഉടച്ചുവാര്‍ക്കുകകൂടിയായിരുന്നു. ദൈവങ്ങളെ ഉടച്ചുവാര്‍ക്കുന്നതിലൂടെ സമൂഹത്തത്തെന്നെ ഉടച്ചുവാര്‍ക്കാമെന്ന് അവര്‍ കണ്ടത്തെിയിരുന്നു. മലയാളത്തില്‍ ഈ ഉടച്ചുവാര്‍ക്കല്‍ നടത്തിയത് ‘ദൈവദശക’മാണ്. എന്നാല്‍, ഇന്ന് ‘ദൈവദശകം’ ഉപയോഗിക്കുന്നത് ഒരു സാമ്പ്രദായിക പ്രാര്‍ഥനയായിട്ടാണ്. പ്രത്യേകിച്ചും ‘ഈഴവവത്കരിക്കപ്പെട്ട’ ഒരു പ്രാര്‍ഥനയായി. എസ്.എന്‍ ട്രസ്റ്റിന്‍െറ വിദ്യാലയശൃംഖലകളിലും എസ്.എന്‍.ഡി.പി യോഗത്തിന്‍െറ സാംസ്കാരികാധികാരം നിലനില്‍ക്കുന്ന പ്രദേശങ്ങളിലെ വിവാഹ, മരണച്ചടങ്ങുകളിലും ‘ദൈവദശകം’ നിരന്തരം ആലപിക്കപ്പെടുന്നുണ്ട്. കവിതയുടെ ഉടലിനെ സജീവമാക്കി നിലനിര്‍ത്തുന്ന പ്രവര്‍ത്തനമെന്ന നിലയില്‍ അത് പ്രസക്തമാണെങ്കിലും ആ കവിതയുടെ വിപ്ളവാത്മകതയെ എന്നെന്നേക്കുമായി മറച്ചുവെക്കുന്നതില്‍ ഈ അനുഷ്ഠാനങ്ങള്‍ നിസ്സാരമല്ലാത്ത പങ്കുവഹിച്ചിട്ടുണ്ട്. കമ്യൂണിസ്റ്റ് സമ്മേളനങ്ങളില്‍ ആവര്‍ത്തിച്ചാവര്‍ത്തിച്ച് ‘‘ബലികുടീരങ്ങളേ’’ മുഴങ്ങുംപോലെ എസ്.എന്‍.ഡി.പി യോഗപരിപാടികളില്‍ ‘ദൈവദശക’ത്തിന്‍െറ ‘യാന്ത്രിക പുനരുല്‍പാദനം’ മുഴങ്ങാറുണ്ട്. നൂറുവര്‍ഷം പിന്നിടുമ്പോഴെങ്കിലും സാമ്പ്രദായിക ഉപയോഗങ്ങളില്‍നിന്ന് അതിനെ അടര്‍ത്തിയെടുത്ത് പരിശോധിക്കേണ്ടതുണ്ട്.
ആധുനികമായ ജീവിതഹര്‍ഷം ആദ്യന്തം നിറഞ്ഞുനില്‍ക്കുന്ന കാവ്യമാണ് ‘ദൈവദശകം’. അത് പീഡിപ്പിക്കാനും അനുഗ്രഹിക്കാനും കെല്‍പുള്ള ദൈവത്തോടുള്ള വിലാപത്തിന്‍െറ ഹര്‍ഷമല്ല. ഭക്തിപ്രഹര്‍ഷത്താല്‍ സ്വത്വനഷ്ടം സംഭവിച്ചവര്‍ക്ക് ലഭിക്കുന്ന ഇല്ലായ്മയുടെ ഹര്‍ഷവുമല്ല. മറിച്ച്, ദൈവത്തെ മനസ്സിലാക്കാന്‍ കഴിഞ്ഞ മനുഷ്യരുടെ ഹര്‍ഷമാണ്. ഓര്‍ക്കണം, ‘ദൈവദശക’മാണ് ഒരുപക്ഷേ, ദൈവത്തെ പലതവണ ‘നീ’ എന്ന് വിളിക്കുന്ന അക്കാലത്തെ ഏക പ്രാര്‍ഥന. ‘നീ’ എന്ന് സമത്വത്തില്‍ അടിയുറച്ച വിളി അതില്‍ പലവട്ടം മുഴങ്ങുന്നുണ്ട്. (നീയല്ളോ സൃഷ്ടിയും സ്രഷ്ടാവായതും/സൃഷ്ടിജാലവും/നീയല്ളോ ദൈവമേ സൃഷ്ടി/യ്ക്കുള്ള സാമഗ്രിയായതും... നീയല്ളോ മായയും മായാവിയും/മായാവിനോദനും... നീ സത്യം, ജ്ഞാനമാനന്ദം...) ഒരുപക്ഷേ, ഈ വിളിയിലൂടെയാണ് ദൈവവുമായുള്ള ‘ജാതിവ്യത്യാസം’ അധ$സ്ഥിതര്‍ പരിഹരിക്കുന്നത്. അത് പരിഹരിക്കപ്പെടുന്നതോടെ, ദൈവവുമായുള്ള അയിത്തം, മാറ്റിക്കിട്ടുന്നതോടെ, സമൂഹത്തിലെ അയിത്തവും തുടച്ചുനീക്കപ്പെടുന്നു. വര്‍ണ, വര്‍ഗ ആശ്രമങ്ങള്‍ തച്ചുടയ്ക്കപ്പെടുന്നു. സ്ത്രീ-പുരുഷ പദവികള്‍ സമീകരിക്കപ്പെടുന്നു.
തീര്‍ച്ചയായും ഇന്ത്യന്‍ പാരമ്പര്യത്തില്‍ ദൈവത്തെ നീ എന്നു വിളിക്കുന്ന ആദ്യത്തെ കവിതയല്ല ‘ദൈവദശകം’. മുഖ്യധാരാ പ്രാര്‍ഥനകളില്‍നിന്ന് വ്യതിരിക്തമായ ഇടങ്ങളില്‍, വചനകവിതകളിലും മറ്റും ദൈവം സമത്വപ്രധാനമായി അഭിസംബോധന ചെയ്യപ്പെടുന്നുണ്ട്. സാധകനും ദൈവവും തമ്മിലുള്ള സ്വാത്മീകരണത്തിന്‍െറ ഉന്നതാവസ്ഥയിലാണ് പലപ്പോഴും ‘നീ’ വിളി മുഴങ്ങുന്നത്. എന്നാല്‍, ‘ദൈവദശക’ത്തിലാകട്ടെ കുറെക്കൂടി ആധുനികമായ ഇടത്തില്‍വെച്ചാണ് ആ വിളി. സാധു-സാധക ബന്ധത്തെക്കാള്‍, ആധുനികമായ ഒരു സമീകരണമാണ് നിര്‍വഹിക്കുന്നത്. മത, ജാതി നിബദ്ധനായ ഒരു ദൈവത്തില്‍നിന്ന് സമത്വപ്രധാനമായ ആധുനിക പൊതുസമൂഹത്തിന് അനുയോജ്യമായ ദൈവം എന്ന നിലയിലേക്ക് ദൈവസങ്കല്‍പം ഉടച്ചുവാര്‍ക്കപ്പെടുകയാണ്.
‘‘ദൈവമേ കാത്തുകൊള്‍കങ്ങു
കൈവിടാതിങ്ങു ഞങ്ങളെ
നാവികന്‍ നീ ഭവാബ്ധിക്കോ-
രാവിവന്‍ തോണി നിന്‍ പദം’’
ഇങ്ങനെ തുടങ്ങുന്ന ഈ പ്രാര്‍ഥനയിലെ ദൈവം ഐതിഹ്യബദ്ധനായ ഒരാളല്ല, മതേതരനായ ഒരാളാണ്. സമകാലീനനും. ആ ദൈവത്തിന്‍െറ സമകാലികത്വം മനസ്സിലാക്കണമെങ്കില്‍ ഈ തുടക്കശ്ളോകത്തെ ഒന്നു ശ്രവിച്ചാല്‍ മതി. ദൈവമെന്ന പദം സമീകരിക്കപ്പെടുന്നത് ‘നാവികന്‍’ എന്ന പദമായും ‘ആവി വന്‍തോണി’ എന്ന പദവുമായാണ്. കപ്പലും കപ്പിത്താനുമായ ദൈവം അത്ര പഴയതാകാന്‍ വഴിയില്ല. ആവിയന്ത്രം കണ്ടുപിടിച്ചതിനുശേഷമുള്ള ഒരു ദൈവമാണിത്. വ്യവസായവിപ്ളവാനന്തര സമൂഹത്തിന്‍െറ ദൈവം. സെമിറ്റിക് മതങ്ങളിലെ നാവിക, രക്ഷക സങ്കല്‍പവും അതില്‍ ചേര്‍ന്നിട്ടുണ്ട്. അതിനാല്‍ ഉപനിഷദ്ബദ്ധനായ ഒരു ദൈവവും അല്ല, അത്. എല്ലാവര്‍ക്കും ഉള്‍ക്കൊള്ളാനാകുന്ന ഒരു ദൈവസങ്കല്‍പം വിരചിക്കുകവഴി, പ്രാകൃതത്വത്തില്‍നിന്ന് ആധുനികതയിലേക്ക് കരേറിയ പൊതുസമൂഹത്തിനു മാത്രമേ അത് ഉച്ചരിക്കാന്‍ അര്‍ഹതയുള്ളൂ എന്നും വെളിപ്പെടുന്നുണ്ട്.
ആധുനികവും ഒരുപരിധിവരെ നാഗരികവുമായ വായനക്കു മാത്രമേ ‘ദൈവദശകം’ പൂര്‍ണമായും വഴങ്ങൂ. അങ്ങനെ വായിക്കുമ്പോള്‍ സൃഷ്ടിയും സ്രഷ്ടാവും സൃഷ്ടിക്കുള്ള സാമഗ്രിയുമൊക്കെയായ ദൈവം അദൈ്വതിയായ ദൈവമല്ല. മറിച്ച്, ഒരു വലിയ പണിശാലയില്‍ വിയര്‍പ്പും കരിയുമൊക്കെ അണിഞ്ഞിരിക്കുന്ന അധ്വാനിയാണ്. അതോടൊപ്പം അദ്ദേഹം ‘സത്യവും ജ്ഞാനവും ആനന്ദവു’മാണ്. ഓര്‍ക്കണം ‘സാമഗ്രി’ എന്ന സാങ്കേതിക ഛായയുള്ള താരതമ്യേന പുത്തനായുപയോഗിക്കുന്ന പദം അതിലുണ്ട്. അതോടൊപ്പം ദൈവം അല്‍പം ആനന്ദവാദിയും (നീയല്ളോ മായയും മായാവിയും മായാവിനോദനും...) അപനിര്‍മാണ വിദഗ്ധനും (നീയല്ളോ മായയെ നീക്കി സായുജ്യം നല്‍കുമാര്യനും...) കൂടിയാണ്.
ഒരുപക്ഷേ, മേല്‍ശ്ളോകങ്ങളെ വെച്ചുതന്നെ ഒരു പരിഷ്കരണ പ്രാര്‍ഥന മാത്രമായി ‘ദൈവദശക’ത്തെ വായിക്കാവുന്നതാണ്. ഉപനിഷത്തുകള്‍ക്കും തമിഴ്സിദ്ധരുടെ രചനകള്‍ക്കുമൊക്കെ ആ പ്രാര്‍ഥനയുടെ പാരമ്പര്യം ഏല്‍പിച്ചുകൊടുക്കുകയുമാകാം. പക്ഷേ, ശ്രീനാരായണഗുരുവിന്‍െറ പ്രവര്‍ത്തനപാരമ്പര്യത്തിന്‍െറ വിപ്ളവാത്മകതയെ ഹിന്ദുത്വത്തില്‍ ഖബറടക്കാനാണ് അത്തരം വായനകള്‍ നമ്മെ സഹായിക്കുക. മാത്രമല്ല, നവോത്ഥാനത്തെക്കുറിച്ച് നിലവിലിരിക്കുന്ന വാര്‍പ്പുസങ്കല്‍പങ്ങളില്‍ അതുവഴി നാം വീണ്ടും വീണ്ടും കുടുങ്ങിപ്പോകാനുമിടയുണ്ട്.
പാരമ്പര്യത്തോട് ചേര്‍ന്നുനിന്ന് അതിനെ അട്ടിമറിക്കുക എന്ന രീതിയാണ് ശ്രീനാരായണഗുരു സ്വീകരിച്ചിരുന്നത്. ആ ജീവിതത്തിലുടനീളം അതിന് ഉദാഹരണങ്ങള്‍ കാണാം. അട്ടിമറിയുടെ ഇടങ്ങള്‍ വ്യക്തമായി കാണണമെങ്കില്‍ സമൂഹ പരിഷ്കര്‍ത്താവെന്നനിലയിലും സന്ന്യാസിയെന്നനിലയിലും മാത്രം ശ്രീനാരായണനെ വായിച്ചാല്‍ പോരാ. കവിയെന്നനിലയില്‍, ശില്‍പിയെന്നനിലയില്‍ അദ്ദേഹത്തെ മനസ്സിലാക്കാന്‍ കഴിയണം. ജീവിതത്തിലുടനീളം കവിതകള്‍ രചിച്ചിട്ടും അനേകം ശില്‍പങ്ങള്‍ സ്ഥാപിക്കാന്‍ നേതൃത്വം നല്‍കിയിട്ടും ആധുനിക കവിതയിലെയോ ആധുനിക ശില്‍പകലയിലെയോ ആരെങ്കിലുമായി അദ്ദേഹത്തെ രേഖപ്പെടുത്തി കണ്ടിട്ടില്ല.
1888ലെ അരുവിപ്പുറം പ്രതിഷ്ഠയാണ് കേരളം ആദ്യം ദര്‍ശിക്കുന്ന പ്രതിഷ്ഠാപനം (ഇന്‍സ്റ്റലേഷന്‍). അതിനെ ‘വിഗ്രഹപ്രതിഷ്ഠ’യായി മാത്രം കണ്ടാല്‍, അത് ഉല്‍പാദിപ്പിച്ച കല-സാംസ്കാരിക-സാമൂഹിക വ്യവഹാരങ്ങളെ ‘ഈഴവശ്ശിവന്‍െറ പ്രതിഷ്ഠ’ എന്ന ചുട്ടമറുപടിയില്‍ മാത്രം തളച്ചിട്ടാല്‍, പരിഷ്കരണവാദത്തിന്‍െറ അതിരുകള്‍ ഭേദിക്കാന്‍ നമുക്കാവില്ല. മറിച്ച്, അതിനെ പ്രതിഷ്ഠാപനമായി വായിച്ചെടുക്കാനുള്ള ‘ആധുനികത’ നാം ആര്‍ജിക്കുകയാണെങ്കില്‍ കഥയാകെ മാറും. ശില്‍പി എന്നനിലയില്‍ ക്ഷേത്രപ്രവേശത്തിന് അര്‍ഹതയില്ലാത്ത കുറച്ച് മനുഷ്യരെ സാക്ഷിനിര്‍ത്തി, അരുവിയില്‍നിന്ന് കല്ളെടുത്ത് പാറപ്പുറത്ത് സ്ഥാപിക്കുന്നു. അതിനെ ശിവന്‍ എന്ന് നാമകരണം ചെയ്യുന്നു. ആ പ്രതിഷ്ഠാപനം അതോടെ തീരുന്നില്ല. ചുറ്റുചുമരുകെട്ടി, ആ ചുമരിന്‍െറ കാന്‍വാസില്‍ താഴെപറയുന്ന വരികള്‍ എഴുതിച്ചേര്‍ക്കുന്നു:
‘‘ജാതിഭേദം മതദ്വേഷം
ഏതുമില്ലാതെ സര്‍വരും
സോദരത്വേന വാഴുന്ന
മാതൃകാ സ്ഥാനമാണിത്.’’
ആധുനിക മലയാള കവിതയുടെ രാഷ്ട്രീയ പാരമ്പര്യം തുടങ്ങുന്നത് ആ നാലുവരികളില്‍നിന്നാണ്. അതിനാല്‍, മതപരിഷ്കരണവാദം നിര്‍ദേശിക്കുന്നതുപോലെ അത് അവര്‍ണന്‍െറ വിഗ്രഹപ്രതിഷ്ഠ ആയിരുന്നില്ല. കേരളം എന്ന ആധുനിക ‘മാതൃകാസ്ഥാന’ത്തിന്‍െറ തറക്കല്ലിടലായിരുന്നു.
ഈ മാതൃകാസ്ഥാനം സാക്ഷാത്കരിക്കാനാണ് ശ്രീനാരായണന്‍ എന്ന കലാകാരന്‍ തന്‍െറ ആവിഷ്കാരങ്ങളിലൂടെ ശ്രമിച്ചുകൊണ്ടിരുന്നത്. ഭൂരിഭാഗം വരുന്ന അധ$സ്ഥിതരുടെ ഇടുക്കപ്പെട്ട ആത്മീയസ്ഥലിയെ ഭാവനയുടെയും സ്വാതന്ത്ര്യത്തിന്‍െറയും വിശാലസ്ഥലിയാക്കാന്‍ അദ്ദേഹം കിണഞ്ഞു പരിശ്രമിച്ചു. ദ്രാവിഡ ദൈവങ്ങളുടെ പരിചിത ഇടങ്ങളില്‍നിന്ന് കണ്ണാടിപോലെ സ്വത്വപ്രകാശനത്തിന് ഏറ്റവും ഇണങ്ങുന്ന ഉപകരണങ്ങളിലേക്കും സത്യം, ധര്‍മം, ദയ, ശാന്തി തുടങ്ങിയ പദസങ്കല്‍പനങ്ങളിലേക്കും അവരെ ആ ശില്‍പി അനായാസം കൂട്ടിക്കൊണ്ടുപോയി. ഇനി നമുക്ക് ദേവാലയങ്ങള്‍ വേണ്ട, വിദ്യാലയങ്ങള്‍ മതി എന്ന് കൂടെ നടന്നവരെ ആധുനികരാക്കി.
പാരമ്പര്യത്തിന്‍െറ ഇടുക്കപ്പെട്ട ഇടങ്ങളില്‍നിന്നാണ് ഗുരു തുടങ്ങിയത് എന്നതിന് ‘ദൈവദശക’വും സൂചന നല്‍കുന്നുണ്ട്. അതിലെ ‘തമ്പുരാന്‍’, ‘മഹാദേവ’ തുടങ്ങിയ വിളികള്‍ അതിനെ ദ്യോതിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്. അവിടെപ്പോലും ദൈവസങ്കല്‍പത്തെ പുതുക്കുകവഴി വായനക്കാരുടെ അബോധത്തെയും ഗുരു അഴിച്ചുപണിയുന്നുണ്ട്. ‘‘അന്നവസ്ത്രാദി മുട്ടാതെ/തന്നു രക്ഷിച്ചു ഞങ്ങളെ/ധന്യരാക്കുന്ന നീയൊന്നു/തന്നെ ഞങ്ങള്‍ക്ക് തമ്പുരാന്‍’’ എന്ന ശ്ളോകത്തില്‍, അതിനുമുമ്പുള്ള പ്രാര്‍ഥനകളിലുള്ളപോലെ, അന്നവും വസ്ത്രവും തങ്ങള്‍ക്ക് തന്നുസഹായിക്കണേ എന്ന അഭ്യര്‍ഥനയോ വിലാപമോ അല്ല ഉള്ളത്. തുടര്‍ച്ചയായി അത് തന്നുകൊണ്ടിരിക്കുന്ന ദൈവത്തോട് നന്ദി പ്രകാശിപ്പിക്കുകയാണ്. അതായത്, അന്നവും വസ്ത്രവും തുടര്‍ച്ചയായി എത്തിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുക എന്നത് തമ്പുരാനായ ദൈവത്തിന്‍െറ കര്‍ത്തവ്യമാണ്. അതിന് നന്ദിപറയുക എന്നത് മനുഷ്യന്‍െറ വിനയവും. പുതിയൊരു ദൈവവും പുതിയൊരു മനുഷ്യനും. ഒരുപക്ഷേ, നവോത്ഥാനകാലം എത്തിച്ചേര്‍ന്ന ഈ ഇടത്തെയാണ് ‘ദൈവദശകം’ ചൂണ്ടിക്കാണിക്കുന്നത്.
ഈ പുതിയ മനുഷ്യനെയാണ് ആശാന് പലതരത്തില്‍ എഴുതാന്‍ ശ്രമിച്ചത്. അതുകൊണ്ടുതന്നെ, വളരെ കുറച്ചു വര്‍ഷങ്ങള്‍മാത്രം നീണ്ടുനിന്ന ആശാന്‍െറ രചനാലോകത്തില്‍, എല്ലാവര്‍ക്കും അറിയാവുന്നതുപോലെ സ്ത്രീകള്‍ നെടുനായകത്വമാര്‍ന്നു. പുതിയ സ്ത്രീക്കേ, പുതിയ ലോകത്തെ നിര്‍ണയിക്കാനാകൂ എന്ന് അദ്ദേഹത്തിന് നന്നായി അറിയാമായിരുന്നു. തനിക്കു ചുറ്റുമുള്ള ലോകത്തില്‍ ഏറ്റവും കുറച്ച് സഞ്ചരിക്കുന്നത് സ്ത്രീകളാണെന്ന് മനസ്സിലാക്കിയതുകൊണ്ടാകാം, ആ കൃതികളില്‍ സ്ത്രീകള്‍ ഒരുപാട് നടക്കുന്നുണ്ട്. നടത്തം എന്നത് കാലുകളുടെ അവ്യവസ്ഥിതമായ ചലനമല്ല ആശാനില്‍, ദൃഢനിശ്ചയത്തിന്‍െറ പ്രയോഗമാണ്. അതിനാല്‍ അത് സ്ഥലസഞ്ചാരം മാത്രമല്ല സാമൂഹികമായ ചലനാത്മകതകൂടിയാണ്. ഒരുപക്ഷേ, ആശാന്‍െറ നായികമാരില്‍ ഏറ്റവും വലിയ ദൂരങ്ങള്‍ താണ്ടിയ ഒരാള്‍ ലീലയാണ്. ഞാന്‍ എന്നത് എന്‍െറ വിചാരവും എന്‍െറ അഭിരുചികളും എന്‍െറ പ്രയോഗശേഷിയും എന്‍െറതന്നെ തെരഞ്ഞെടുപ്പുകളും ചേര്‍ന്നതാണ് എന്ന് സ്ത്രീകള്‍ക്ക് ആലോചിക്കാന്‍ പറ്റാതിരുന്നകാലത്താണ് ‘‘പ്രണയപരവശേ’’ എന്നാരംഭിക്കുന്ന ഒരു കവിത പുറത്തിറങ്ങുന്നത്.
ആധുനിക മനുഷ്യന്‍െറ ഉള്ളില്‍ ജനനം മുതല്‍ കൊളുത്തിവെച്ച ഇരട്ട ജ്വാലകളായിട്ടാണ് പ്രേമത്തെയും രതിയെയും ഒക്ടേവിയോ പാസ് വിവരിക്കുന്നത്്. ‘അന്നാ കരിനീന’യില്‍, ‘മദാംബോവറി’യില്‍ ആ ജ്വാലകളുടെ സ്ത്രൈണ ആവിഷ്കാരം നാം വായിച്ചു. എന്നാല്‍, ടോള്‍സ്റ്റോയിയും ഫ്ളോബേറും അവരുടെ ഭാഷയിലും സമൂഹത്തിലും ചെയ്തതിലും എത്രയോ ഏറെ ആശാന് ചെയ്തുതീര്‍ക്കണമായിരുന്നു. ഫ്രഞ്ച് വിപ്ളവം യൂറോപ്പിന് കൊടുത്ത ‘സമത്വം, സ്വാതന്ത്ര്യം, സാഹോദര്യം’ പോലൊരു സന്ദേശം ആശാന്‍െറ മുന്നിലോ കേരളസമൂഹത്തിലോ ഉണ്ടായിരുന്നില്ല. അതുകൊണ്ട് ‘ലീല’ക്ക് ചലിക്കാന്‍പാകത്തില്‍ ഒരു ഭാവുകത്വ പരിസരംകൂടി അദ്ദേഹത്തിന് നിര്‍മിച്ചെടുക്കണമായിരുന്നു. അങ്ങനെ സൃഷ്ടിക്കപ്പെട്ട ആധുനിക മനസ്സില്‍ മാത്രമേ മേല്‍പറഞ്ഞ ഇരട്ടജ്വാലകള്‍ പ്രകാശിക്കൂ. സ്വന്തം കാമിതങ്ങളെയും കാമനകളെയും രേഖപ്പെടുത്തിവെക്കാന്‍മാത്രം പ്രാപ്തിയുള്ള മനസ്സില്‍ മാത്രം. അതാണ് ‘ലീല’യുടെ തുടക്കത്തിലെ ‘‘പ്രണയപരവശേ’’ എന്ന ഒറ്റപ്പദംകൊണ്ട് ആശാന് സാധിച്ചെടുക്കുന്നത്. സ്വന്തം ജീവിതത്തിനുമേലുള്ള അധികാരം ലീലക്ക് സമ്പൂര്‍ണമായി നല്‍കുന്ന പദമാണത്. അങ്ങനെ ലീല എന്നത് അക്കാലത്തെ മുഴുവന്‍ സ്ത്രീകളും മറന്നുവെച്ച ഒരിടത്തുനിന്ന്, അറിയാതെപോയ ഒരിടത്തുനിന്ന്, എന്നാല്‍ എത്തേണ്ട ഒരിടത്തുനിന്ന് പൊട്ടിമുളച്ച ഒരു കഥാപാത്രമായി മാറി.
ലോകത്തിലെ എല്ലാഭാഷകളിലെയും പ്രണയകവിതകള്‍ അതത് സമൂഹങ്ങളിലെ സ്ത്രീകളിലെ സാമൂഹികപദവിക്ക് അനുസൃതമായാണ് വികസിച്ചതെന്ന് ഒരു നിരീക്ഷണമുണ്ട്. ശരിയാണ്. പ്രണയകവിതകളിലാണ് പുരുഷാധിപത്യം ഒരുപരിധിവരെ നിയന്ത്രിതമാകുന്നത്. അത്തരമൊരു പരിശോധനക്ക് വിധേയമാക്കാന്‍, മലയാളത്തില്‍ അനുഭവപ്പെടുന്ന ബുദ്ധിമുട്ട്, പ്രണയകവിതകളെ ആശാനുമുമ്പും പിമ്പും എന്ന് വേര്‍തിരിക്കാന്‍ സാധ്യമല്ല എന്നതാണ്. അദ്ദേഹത്തിനു മുമ്പ് പ്രണയകവിതകള്‍ ഇല്ല എന്നുതന്നെ പറയാം. ആധുനികമായ എല്ലാം ആശാനുശേഷമാണ് മലയാളകവിതയില്‍ സംഭവിച്ചത്. പ്രത്യേകിച്ചും പ്രണയം. അതിനുമുമ്പത്തെ കവിതകളില്‍ ‘പ്രേമം’ ഇല്ല, ‘ഭ്രമം’ മാത്രം. ഇരട്ടജ്വാലകളില്‍ ഒന്ന് ‘പ്രണയം’ ആ കവിതകളില്‍ വളരെ താഴ്ന്നു കത്തി. മറ്റേ ജ്വാല ‘രതി’ ആളിപ്പടര്‍ന്നു. ആശാനെപ്പോലുള്ള ഒരു ആധുനികന് ആദ്യംതന്നെ ഈ രണ്ടു ജ്വാലകളെയും സമീകരിക്കണമായിരുന്നു. ‘‘മേദിനീ വെണ്ണിലാവു’’മാരുടെ രത്യുത്സവങ്ങളില്‍നിന്നും ലീലയെപ്പോലൊരു മനസ്സിനെ സൃഷ്ടിക്കണമെങ്കില്‍ ‘മാംസനിബദ്ധമല്ലാത്ത ഒരു രാഗത്തെ’ പുത്തനായി സൃഷ്ടിക്കണമായിരുന്നു. അങ്ങനെ പരസ്പരം തേടിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്ന സ്ത്രീയുടെയും പുരുഷന്‍െറയും ഇടയില്‍ സമത്വം കാന്തിയോടെ വിളയുമെന്ന് ആശാന് നന്നായി പിടികിട്ടിയിരുന്നു. പുറമേ കാണുന്ന ജാതിയല്ല ജാതി, അത് പുരുഷജാതിയും സ്ത്രീജാതിയുമാണ്. അവക്ക് തുല്യപദവി കൊടുക്കണമെങ്കില്‍ അങ്ങനെയിരിക്കാന്‍ പറ്റിയ ഒരാദര്‍ശം കണ്ടുപിടിക്കണമായിരുന്നു. അതായിരുന്നു പ്രണയം. ലോകത്തിലെ ഏറ്റവും വലിയ സൈദ്ധാന്തിക ആവിഷ്കാരങ്ങള്‍ക്കൊപ്പംനില്‍ക്കുന്ന ഒരു ആവിഷ്കാരമാണ് ലീല പ്രതിനിധാനംചെയ്യുന്ന പ്രണയാവിഷ്കാരം. കവിതയില്‍ ലയിച്ചുകിടക്കുന്നതിനാല്‍ അതിനെ സൈദ്ധാന്തിക ആവിഷ്കാരമായി വായിച്ചെടുക്കാന്‍ പ്രയാസമാണെന്നു മാത്രം.
രതിയുടെ, ഭ്രമത്തിന്‍െറ തിരിതാഴ്ത്തിവെച്ച് പ്രണയത്തിന്‍െറ, ആദര്‍ശത്തിന്‍െറ തിരി ഉയര്‍ത്തിയതോടെ ലീലയുടെ ലോകം പഴയതല്ലാതായിത്തീര്‍ന്നു. ആശാന് ചെയ്ത മറ്റൊരു കാര്യം സ്ത്രീ, പുരുഷ ജ്വാലകളില്‍ ഉയര്‍ന്നുകത്തിയിരുന്ന പുരുഷജ്വാലയെ ഒന്നു ചുരുക്കിയതാണ്. ആശാന്‍െറ നായകന്മാര്‍ ദുര്‍ബലരാണെന്ന പൊതുനിരീക്ഷണത്തെ ഇത്തരമൊരു രീതിയില്‍ വായിക്കാനാകും. കാരണം, അക്കാലത്തെ ഏറ്റവും വലിയ പുരുഷപ്രമാണികളുമായി നേരിട്ട് ബന്ധമുണ്ടായിരുന്നു, ആശാന്. എന്നിട്ടുപോലും എന്തുകൊണ്ടാണ് ആ കഥാപാത്രങ്ങള്‍ ഇത്ര ദുര്‍ബലരായത്? നളിനിയും ലീലയും ചണ്ഡാലഭിക്ഷുകിയുമൊക്കെ തേടി ചെന്നവരാണ്. ദിവാകരനും മദനനും ആനന്ദനുമെല്ലാം ഓടിയകന്നവരും. യാഥാര്‍ഥ്യത്തെ അഭിമുഖീകരിക്കുക മാത്രമല്ല, അതിനെ തങ്ങള്‍ക്കനുയോജ്യമായി പരിവര്‍ത്തിപ്പിക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുന്നു ഈ നായികമാര്‍. അവരുടെ ആരാധനാബിംബങ്ങളായ പുരുഷന്മാരാകട്ടെ യാഥാര്‍ഥ്യത്തില്‍നിന്ന് മറഞ്ഞുമറഞ്ഞ് നില്‍ക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുന്നവരും. പ്രേമത്തിന്‍െറ ജ്വാല സ്ത്രീകളില്‍ സ്വാതന്ത്ര്യത്തിന്‍െറ ജ്വാലയും പുരുഷന്മാരില്‍ ചാഞ്ചല്യത്തിന്‍െറ ജ്വാലയും ആയിത്തീരുന്നത് എന്തുകൊണ്ടാണ്? ഒരുപക്ഷേ, സമത്വത്തിന്‍െറ പൊതുസ്ഥലമായി പ്രണയം എന്ന ആദര്‍ശത്തെ പരുവപ്പെടുത്തിയെടുക്കണമെങ്കില്‍ സംസ്കാരത്തിലെ പുരുഷജ്വാല ഒന്നു താഴ്ത്തിവെക്കണം എന്ന് ആശാന് ബോധ്യപ്പെട്ടിട്ടുണ്ടാകണം. അതിനാലാണ് ‘നളിനി’യും ‘ലീല’യും ‘ചണ്ഡാലഭിക്ഷുകി’യുമെല്ലാം കാടിലൂടെയും മേട്ടിലൂടെയും പൂരങ്ങളിലൂടെയുമൊക്കെ വലിയൊരു ഉള്‍ജീവിതവും വഹിച്ചുകൊണ്ടുനടക്കുന്നത്.
പുരുഷജ്വാലയുടെ ഈ താഴ്ത്തിവെപ്പ് പില്‍ക്കാലത്ത് എന്ത് പ്രതികരണങ്ങള്‍ സൃഷ്ടിച്ചു എന്ന് പരിശോധിക്കുന്നത് രസാവഹമാണ്. ലീല ഭര്‍തൃഘാതകിയാണ് എന്ന മാരാരുടെ നിരീക്ഷണം അതുകൊണ്ടാണ് സമര്‍ഥനായ ഒരു നിരൂപകന്‍െറ സൂക്ഷ്മ വായനയെക്കാള്‍, പുരുഷജ്വാലയെ കുറച്ചുകൂടി ഉജ്ജ്വലിപ്പിക്കാനുള്ള സാംസ്കാരിക പരിശ്രമമാകുന്നത്. ലീല ഭര്‍തൃഘാതകിയാണ് എന്നത് ഒരര്‍ഥത്തില്‍ ശരിതന്നെ. എന്നാല്‍, അത് മാരാര്‍ ഉദ്ദേശിച്ച അര്‍ഥത്തില്‍ അല്ല. പ്രണയം നല്‍കിയ സ്വാതന്ത്ര്യബോധം ഒരു സാമ്പ്രദായിക ഘടനയെ എങ്ങനെ അതിജീവിക്കുന്നു എന്ന തലത്തിലാണ് ലീല ഭര്‍തൃഘാതകിയാകുന്നത്. ആ അര്‍ഥത്തില്‍ ലീല ഭര്‍തൃഘാതകി മാത്രമല്ല, പിതൃഘാതകിയും കുടുംബഘാതകിയുമൊക്കെയാണ്. എന്നാല്‍, ആശാന് താഴ്ത്തിക്കൊളുത്തിയ മദനന്‍ എന്ന തിരി ആളിക്കത്തിക്കാനായില്ളെങ്കില്‍ ലീലയുടെ ഭര്‍ത്താവിന്‍െറ, കവിതയില്‍ പേരുപോലും പരാമര്‍ശിക്കാത്ത ഒരു ആനുഷംഗിക കഥാപാത്രത്തിന്‍െറ തിരി ആളിക്കത്തിക്കാനാണ് മാരാരെപ്പോലൊരു ശക്തനായ നിരൂപകന്‍ ശ്രമിക്കുന്നത്.
ഒരുപക്ഷേ, ലീല താഴ്ത്തിയിട്ട ‘ആണത്ത’ത്തിന്‍െറ തിരി പ്രണയകവിതയില്‍ ആളിക്കത്തിക്കാന്‍ മാരാരെപ്പോലുള്ള നിരൂപകര്‍ മാത്രമല്ല ശ്രമിച്ചത്. ലീല പ്രതിനിധാനംചെയ്യുന്ന സാംസ്കാരിക ഗണങ്ങളെ നേരെ മറിച്ചിട്ട ഒരു കൃതി മലയാളത്തില്‍ ചിരപ്രതിഷ്ഠ നേടുകയുണ്ടായി. ചങ്ങമ്പുഴയുടെ ‘രമണന്‍’. താരതമ്യേന ധനികയായ സ്ത്രീയും വിശ്വസ്തയായ തോഴിയും നിസ്വനായി അലഞ്ഞുനടക്കുന്ന നായകനും ഏതാണ്ട് അതേപടി ‘ലീല’യിലെന്ന പോലെ ‘രമണനി’ലുമുണ്ട്. പക്ഷേ, ‘ലീല’ മലയാളിയുടെ അബോധത്തില്‍ വളര്‍ത്തിയ സ്മൃതികോശങ്ങളെ അപ്പാടെ തൂത്തു വൃത്തിയാക്കാനുള്ള മറിച്ചിടലുകള്‍ ‘രമണനി’ല്‍ സൂക്ഷ്മമായി കൊരുത്തുവെച്ചിട്ടുണ്ട്. ഗ്രന്ഥനാമം തൊട്ടുതന്നെ തുടങ്ങുന്നു ആ അട്ടിമറികള്‍. ‘ലീല’എന്ന സ്ത്രീനാമത്തിനു മറുപടി എന്ന പോലെ ‘രമണന്‍’ എന്ന പുരുഷനാമം.
വിവാഹം എന്ന വ്യവസ്ഥാപിത ഘടനമുറിച്ചുകടന്ന് ലീലയെ 180 ഡിഗ്രി തിരിച്ചുനിര്‍ത്തിയാല്‍ ആ വ്യവസ്ഥാപിതഘടനയിലേക്ക് എളുപ്പം കയറിപ്പോകുന്ന ചന്ദ്രികയെ സൃഷ്ടിക്കാനാകും. ഓര്‍മയുടെ അവതാരമാണ് ലീലയെങ്കില്‍ മറവിയുടെ ദൈവമാണ് ചന്ദ്രിക. ആധുനികമായ ഒരു സ്വാതന്ത്ര്യപതാകയെ ലീല കൈയിലേന്തിയെങ്കില്‍ അതിനെ വലിച്ചെറിയുന്നു ചന്ദ്രിക. ഒരാള്‍ക്ക് സ്വാതന്ത്ര്യം ഒരാദര്‍ശം. മറ്റെയാള്‍ക്ക് സൗകര്യം. അത്തരം ഒരു ചന്ദ്രികയെ സൃഷ്ടിക്കുകവഴി ‘സ്ത്രീയുടെ വഞ്ചന’ എന്ന പുരുഷാധിപത്യത്തിന്‍െറ എക്കാലത്തെയും മോഹിപ്പിക്കുന്ന സങ്കല്‍പനം രമണകാവ്യത്തിന്‍െറ ഉടലില്‍ ഹൃദയമായി നിബന്ധിക്കപ്പെട്ടു. ഫലമോ, തോറ്റരാജാവ് വന്‍പടയുമായി വന്ന് സ്വരാജ്യം വീണ്ടെടുത്തപോലെ മലയാളി ഭാവുകത്വം ‘രമണവായന’ ആഘോഷിച്ചു. ജോലി തെണ്ടിപ്പോയ പുരുഷന്മാര്‍ ബാരക്കുകളിലും കിടങ്ങുകളിലും ഇരുന്ന് തങ്ങള്‍ക്ക് വീണുകിട്ടിയ ആധിപത്യത്തില്‍ സന്തുഷ്ടരായി. ഇരുണ്ട അറകളിലിരുന്ന് രമണന്‍ പകര്‍ത്തിയെഴുതിയ സ്ത്രീകള്‍ സ്വജാതിയെ തള്ളിപ്പറഞ്ഞ് പുരുഷന്‍െറ പ്രജകളാകാന്‍ മത്സരിച്ചു. നമ്മുടെ സൗന്ദര്യാത്മക നിരൂപണങ്ങളാകട്ടെ, ലീലയും രമണനും കാല്‍പനികതയുടെ ഒരേ വള്ളിത്തലപ്പില്‍ പൂത്ത ഇരട്ടമുന്തിരിക്കുലകളാണെന്ന് വീണ്ടും വീണ്ടും പറഞ്ഞുവെച്ചു.
‘ലീല’യില്‍ വ്യക്തികള്‍ തമ്മിലുള്ള സംഘര്‍ഷങ്ങള്‍ കുറവാണ് എന്നതും ശ്രദ്ധേയമാണ്. ലീലയുടെ ആന്തരിക സംഘര്‍ഷങ്ങള്‍ക്കാണ് അവിടെ പ്രാധാന്യം. തന്‍െറ ഹിതമറിയാതെ വിവാഹം നിശ്ചയിച്ച പിതാവോ തന്നെ വേട്ട വരനോ അവിടെ എതിര്‍സ്ഥാനത്ത് നില്‍ക്കുന്നില്ല. വ്യക്തികളല്ല, വ്യവസ്ഥയാണ് ‘ലീല’യിലെ വില്ലന്‍. ആ വ്യവസ്ഥയുടെ പഴുതുകളാകട്ടെ മരണവും ഭ്രാന്തുമാണ്. ലീലയെ വ്യവസ്ഥ വിട്ടൊഴിയുന്നത് സംഘര്‍ഷങ്ങളിലൂടെയല്ല, മരണങ്ങളിലൂടെയാണ്. ശരിക്കുപറഞ്ഞാല്‍, മദനനും മാധവിയുമൊഴിച്ചുള്ള കഥാപാത്രങ്ങളെല്ലാം, ലീലക്ക് എതിര്‍നില്‍ക്കേണ്ടവരാണ്. എല്ലാ അഭിപ്രായവ്യത്യാസങ്ങളും നേര്‍വിപരീതങ്ങളല്ല എന്ന ശ്രീനാരായണഗുരുവിന്‍െറ സമീപനമാകുമോ, ലീലയുടെ ഭൗതിക സംഘര്‍ഷസ്ഥലികളെ മായ്ച്ചുകളയാന്‍ ആശാനെ പ്രേരിപ്പിച്ചിട്ടുണ്ടാകുക? സംഘര്‍ഷങ്ങളെ വ്യക്തികള്‍ക്കിടയിലെ തര്‍ക്കങ്ങളാക്കി മാറ്റാന്‍ ഇഷ്ടപ്പെട്ടിരുന്നില്ല അവര്‍ എന്നാകുമോ? അതിനുപകരം പഴയ ലോകത്തെ കഥാപാത്രങ്ങളെ പഴയ ലോകത്തിന്‍െറ വിധികല്‍പിതമായ ആകസ്മികതകള്‍ക്ക് വിട്ടുകൊടുത്ത് പുതിയലോകത്തെ തെളിച്ചുകാട്ടുകയാണോ ആശാന് ചെയ്തത്?
ബാക്കിയെല്ലാ മരണങ്ങളും, മദനന്‍േറതടക്കം, ആകസ്മികത ആകുമ്പോള്‍ (വികല്‍പത്തില്‍ പെട്ടെന്നു തെളിഞ്ഞ സ്ഥിരബുദ്ധി താങ്ങാന്‍ കഴിയാതെയാണ് മദനന്‍ ആത്മഹത്യയിലേക്ക് പോകുന്നത്) ലീലയുടേത് തിരഞ്ഞെടുപ്പാണ്. ഒരുപക്ഷേ, മലയാള സാഹിത്യത്തിലെ ഏറ്റവുമാദ്യത്തെ സ്പഷ്ടമായ സ്ത്രൈണ ആത്മഹത്യ ലീലയുടേതാകാം. പ്രണയമെന്നപോലെ മരണവും ഒരു തിരഞ്ഞെടുപ്പ് ആക്കിയതോടെ ലീല ലോകസാഹിത്യത്തിലെതന്നെ അക്കാലത്തെ ഏറ്റവും ആധുനികമായ സ്ത്രീയായി മാറുന്നുണ്ട്. നോറ വലിച്ചടച്ച വാതില്‍ യൂറോപ്പിനെ കുലുക്കിയെങ്കിലും ലീല തച്ചുടച്ച അസ്വാതന്ത്ര്യങ്ങള്‍ കേരളത്തെ ഇനിയും കുലുക്കാനിരിക്കുന്നു.
‘ദൈവദശക’ത്തിലൂടെ നാരായണഗുരു ആവിഷ്കരിച്ച ആ ദൈവം ‘ലീല’യുടെ താളുകളില്‍ എവിടെയെങ്കിലും ഉണ്ടോ? ഇല്ല എന്നു വേണം പറയാന്‍. ‘ലീല’യില്‍ ദൈവശബ്ദത്തിന്‍െറ ഉച്ചാരണമില്ല. അത് ദൈവം മാറിനില്‍ക്കുന്ന ആധുനിക രംഗമണ്ഡലമാണ്. ഒരുപക്ഷേ, ആ ദൈവത്തെയായിരിക്കാം ലീല പ്രണയമായി പരിവര്‍ത്തിപ്പിച്ചത്. അതുകൊണ്ടായിരിക്കും ദൈവമേ, എന്ന് മുമ്പുള്ളവര്‍ ഉച്ചരിക്കുന്ന അതേ ഹര്‍ഷത്തില്‍ ‘‘പ്രണയപരവശേ’’ എന്ന് മാധവിക്ക് ഉച്ചരിക്കാന്‍ കഴിഞ്ഞത്.
‘വീണപൂവി’ല്‍ ഒരിടത്ത്, പൂവിന്‍െറ യൗവനകാലം വര്‍ണിക്കുമ്പോള്‍ ‘‘ഭാവം പകര്‍ന്നു വദനം/ കവിള്‍ കാന്തിയാര്‍ന്നു’’ എന്ന പ്രയോഗമുണ്ട്. അക്കാലത്തെ സ്ത്രീകളുടെ വദനങ്ങളില്‍ എത്രത്തോളം ഭാവം പകര്‍ന്നിരുന്നു എന്നൂഹിക്കുക എളുപ്പമാണ്. ജാതി നിയമങ്ങളും പ്രജാനിയമങ്ങളും അനുശാസിക്കുന്ന ചാലുകളിലൂടെ പൊയ്ക്കൊണ്ടിരുന്നവര്‍ക്ക് എന്തുഭാവം? എന്തു വദനം? ഈ വരികള്‍ക്കും കുറെ കഴിഞ്ഞാണ് മുഖം ഏറക്കുറെ മനസ്സിന്‍െറ കണ്ണാടിയായത്. മുഖപടങ്ങളുടെ ചരിത്രമായിരുന്നു, നമ്മുടെ വ്യക്തിചരിത്രങ്ങള്‍. പ്രത്യേകിച്ചും അരികുജീവിതങ്ങളുടെ. അപ്പോഴാണ് മുഖപടങ്ങള്‍ വലിച്ചുചീന്തി നൂറുവര്‍ഷങ്ങള്‍ക്ക് മുമ്പ് ഒരു സ്ത്രീ ചെമ്പകപ്പൂങ്കാവനത്തിലൂടെ നടക്കാനാരംഭിച്ചത്. നളിനിയെ താമരപ്പൂവായും ലീലയെ ചെമ്പകപ്പൂവായുമാണ് ആശാന്‍തന്നെ പരാമര്‍ശിച്ചിട്ടുള്ളത്. ആരോ ചവിട്ടിത്താഴ്ത്തിയ തീയുടെ നിറമാണ് ചെമ്പകത്തിന്. അമര്‍ത്തിവെച്ച ഗന്ധവും. മാത്രമല്ല മുഴുവനായി വിടരാന്‍ മടിക്കുന്ന ഒരു പൂവാണത്. അതിനാല്‍ ആ പൂവിന്‍െറ ഊര്‍ജവിതാനം മറ്റു പൂക്കളെക്കാള്‍ കൂടുതലാണ്. അതിനാല്‍തന്നെ ലീലക്ക് നൂറുവയസ്സായി എന്ന് നമുക്ക് ഒരിക്കലും തോന്നില്ല. ലീലയുടെ ആ മഹാപ്രസ്ഥാനം തൊട്ടടുത്ത് എന്നപോലെ നമ്മെ ഉത്കണ്ഠാഭരിതരാക്കുന്നു. ഒരുപക്ഷേ, മറ്റ് ഏത് സമകാലിക നായികാ കഥാപാത്രത്തെക്കാളും.
അഭിപ്രായങ്ങളൊന്നുമില്ല:
ഒരു അഭിപ്രായം പോസ്റ്റ് ചെയ്യൂ
PLEASE NOTE
അവഹേളനപരവും വ്യക്തിപരവുമായ അധിക്ഷേപങ്ങളും അശ്ലീല പദപ്രയോഗങ്ങളും ദയവായി ഒഴിവാക്കുക. അഭിപ്രായങ്ങള് മലയാളത്തിലോ ഇംഗ്ലീഷിലോ മംഗ്ലീഷിലോ എഴുതാം.